Zong Ning | The Call of Utopia


Zong Ning, The Call of Utopia
Herzliya Museum Of Contemporary Art, Sep-Dec 2016

Zong Ning: Complementary Opposites in Constant Movement
The installations of Zong Ning (b. 1984, Mongolia; lives and works in Beijing, China) combine painting, photography, and found objects, and in many cases performances, too. His works draw on Chinese culture yet also make reference to western influences. Zong Ning’s works often present conceptual pairs considered opposites by western culture, such as exterior and interior, micro and macro, chaos and order, or life and death; however, in Chinese culture, which regards Yin and Yang as inextricable parts of all things, they are seen as complementary opposites. According to this outlook, nothing is absolute, perfect or pure, and all is in constant flux. As it says in the Tao Te Ching, “One thing seems long by comparison with that which is, comparatively, short. One thing is high because another thing is low,”1 and “stillness in movement is the way of the Tao.”2 Such thinking finds diverse expressions in the artist’s work: he depicts wild exterior landscapes within the museum’s interior; attaches to huge paintings small-scale photos of them, a tangible demonstration of the belief that local, seemingly banal events resonate in the universe’s grandest events and vice versa; and the pond water which is part of the installation, symbolizing life and renewal, is set among images rendered in a dark palette conveying gloom and despair. Zong Ning accentuates the traditional Chinese outlook in order to offer scathing criticism of modern Chinese society and of the ways by which it deals with issues such as moving away from family values, class differences, contempt for human life, materialistic aspirations and a growing distance from nature. As he explained in a conversation with me, he uses harsh imagery to prod awake the viewer who is part of a materialistic society that neither seeks nor appreciates truths. “People only see what they are comfortable with,” he says. He uses a monochromatic palette and unprocessed raw materials to express his objection to seductive commercial art which, he says, “is not made with the heart.” Contrary to such art, his work aspires to simplicity that does not entice the viewer but rather reflects spiritual values like truth-seeking. Zong Ning quotes his father, who lived through the Cultural Revolution in China in the 1960s and 1970s, who said to him, “Only scientists and artists are capable of telling the truth.” He has always cherished this assertion. The logs scattered across the gallery are an expression of this outlook. They are a Buddhist symbol of natural, unprocessed elements as containing the potential to be anything, contrary to processed wood (a table, for instance), which no longer holds such potential and is therefore closer to death. In Taoism, the wise person is often likened to an unprocessed log of wood, a brook of water, an insane person or a fool, all of which are regarded as close to the source of all things.

His nude figure images (portraying himself and others) express, in fact, an aspiration to find release from the hold of the physical body. In this context he quotes in our conversation the popular Chinese saying, “Forego your body to realize your dream.” In the face of the tensions prevalent in Chinese society between the Hans, who are the major ethnic group in the country, and the many minorities living alongside them, the artist presents figures without any status symbols or signs of social status. He himself is of Mongolian extraction (a minority in China, which conquered parts of Mongolia in the 1950s) and married to a Han woman.

The installation’s form resembles that of a traditional Chinese garden, enclosed by walls and featuring plants, rocks, and water. In this way, the artist invites us to experience the installation as part of a process of endless becoming both in the world around us and within ourselves – thereby rendering present another key element in Chinese philosophy: the notion of the “path” (in Chinese, Tao). The Taoist aspires to behave in ways that are in keeping with the Tao, informed by attention to its inner voice and awareness of it as part of the world; he seeks to be one with the path, constantly changing as he travels along it. “It is the nature of the Tao, that even though used continuously, it is replenished naturally, never being emptied, and never being over-filled” (Tao Te Ching). However, contrary to traditional Chinese gardens, which create an atmosphere of calm and harmony, this one is full of menacing motifs and provokes unease. Zong Ning’s work is informed, at one and the same time, by belief in the transformative power of art on the one hand and a dystopian view of reality characterized by fear and existential loneliness on the other. In this context, the artist quotes Milan Kundera, an author who has greatly influenced him, whose story The Joke describes how that which appears to be utopian paradise is revealed to be hell.3 On the one hand, Zong Ning’s garden includes expressions of harmony among people of all classes and ethnicities, between genders, and between humankind and nature. On the other hand, in keeping with the traditional view of complementary opposites, he renders this longing for harmony through harsh images, such as a huge spider web, a bare tree and crows – and finally, the sculptural object turning on its axis in the museum’s inner courtyard, portraying menacing, repulsive animals. All of the above, however, is accompanied by the image of the water pond on which photographs of the artist’s childhood are floating, an image associated with movement, change, and flow.


דזונג נינג: הפכים משלימים בתנועה מתמדת

דזונג נינג (נ’ 1984, מונגוליה; חי ויוצר בבייג’ינג, סין) יוצר מיצבים גדולי ממדים המשלבים ציור, צילום ואובייקטים מצויים (found objects). לעתים קרובות הוא גם מלווה אותם במיצגים. עבודותיו מושתתות על עולם מושגים השאוב מהתרבות הסינית, אך יונקות גם מתרבות המערב.

לטקסט המלא

עיקרון מרכזי שנוכח בעבודתו של דזונג נינג הוא התפיסה הסינית העתיקה של “יין” ו”יאנג” ככוחות משלימים המצויים יחדיו, ללא הפרד, בכל הדברים ביקום. הוא מרבה להתייחס בעבודתו לצמדי מושגים כגון חוץ ופנים, מיקרו ומקרו, כאוס וסדר, או חיים ומוות, שבתרבות המערבית נחשבים מנוגדים אך בתרבות הסינית נתפסים כמשלימים זה את זה. על פי תפיסה זו, דבר אינו מוחלט, מושלם או טהור, והכול מצוי בתנועה מתמדת. ככתוב בספר הדאו, “יש ואַין נולדים זה מזה, קשה וקל משלימים זה את זה, ארוך וקצר מדגישים זה את זה, גבוה ונמוך נשענים זה על זה, קול ומשמעות תואמים זה את זה – אלה הם הקבוע”.1 חשיבה זו מוצאת ביטויים רבים בעבודתו. בתוך פנים המוזיאון הוא מצייר נופי חוץ פראיים; על גבי ציורי ענק הוא מדביק את תצלומיהם בקנה מידה קטן, כהמחשה קונקרטית של התפיסה לפיה התרחשויות מקומיות בנאליות לכאורה מהדהדות באירועים הגרנדיוזיים ביקום ולהפך; והמים בבריכה הכלולה במיצב מסמלים חיים והתחדשות, בעוד שהצבעוניות הקודרת סביבם מייצרת תחושה קשה של קדרות וייאוש.

אזכורי התרבות שעליה גדל והדגשת ראיית העולם הסינית המסורתית משמשים את דזונג נינג למתיחת ביקורת נוקבת על החברה הסינית המודרנית ועל אופני התמודדותה עם נושאים דוגמת התרחקות מערכי המשפחה, הבדלי מעמדות, זילות חיי אדם, נהייה אחר חומרנות והתרחקות מהטבע. כפי שהעיד בשיחה עמי, באמצעות הדימויים הקשים בעבודתו הוא מבקש לעורר את הצופה החי בחברה חומרנית, שאינה מחפשת או מעריכה אמיתות. “אנשים רואים רק מה שנוח להם”, הוא אומר. השימוש שלו בפָּלטה מונוכרומטית ובחומרי גלם בסיסיים, לא מעובדים ולא מהוקצעים, יוצא כנגד אמנות מסחרית פתיינית, “שאינה נעשית עם הלב”, לדבריו. בניגוד לאמנות מעין זו, עבודתו חותרת לפשטות, שאינה מנסה למצוא חן או להקסים אלא לשקף ערכים רוחניים כגון חיפוש אחר האמת. זדונג נינג מצטט את אביו, שחי בתקופת “מהפיכת התרבות” בסין בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים: “רק מדענים ואמנים יכולים להגיד את האמת”. זהו משפט שהוא נוצר בלבו מאז ועד היום. בולי העץ הלא מעובדים הפזורים בחלל החדר משקפים תפיסת עולם זו. לפי התפיסה הבודהיסטית, בול העץ מסמל גולמיות שטמון בה פוטנציאל לכל דבר. בול עץ מעובד, לעומת זאת (בדמות שולחן, למשל), כבר סגור יותר מבחינת האפשרויות הטמונות בו ולכן קרוב יותר אל מותו. בתרבות הדאואיסטית משולה דמותו של החכם לבול עץ לא מעובד, לנחל מים, למשוגע או לטיפש; כולם נתפסים כקרובים למקור הדברים כולם.

באמצעות דימויי הגוף העירום (שלו עצמו ושל אחרים), שאליו הוא מתייחס כחומר גלם בעבודתו, מבקש דזונג נינג לבטא דווקא השתחררות מאחיזת הגוף הפיזי. בהקשר זה הוא מצטט בשיחתנו את הביטוי הסיני העממי, “ותר על גופך על מנת לממש את חלומך”. למול המתח הקיים בחברה הסינית בין סינים השייכים לקבוצה האתנית המרכזית בסין, בני האן, לבין המיעוטים הרבים החיים לצדם, הוא מציג דמויות נטולות סמלי סטטוס או אפיון מעמדי ומציע אפשרות למבט שוויוני על בני האדם.. האמן עצמו הוא ממוצא מונגולי (עם שהוא מיעוט בסין, שכבשה חלקים ממונגוליה בשנות החמישים של המאה הקודמת) ונשוי לאישה שהיא מבני האן.

המיצב של דזונג נינג בנוי בדומה לגן סיני מסורתי – גן המוקף חומה, שכולל צמחייה, נוף סלעי ומקור מים. הוא מזמין את הצופה לחוות אותו תוך כדי הליכה, כחלק מתהליך המתהווה מחדש בכל רגע נתון, הן בעולם סביבו והן בעולמו הפנימי. כך מנכיח האמן אלמנט מרכזי נוסף בפילוסופיה הסינית: מושג ה”דרך” (המילה “דאואיזם” נגזרת מהמילה הסינית “דאו”, שמשמעותה היא “דרך”). הדאואיסט שואף להתנהגויות ראויות התואמות את פעולת הדאו ביקום, תוך הקשבה לקולו הפנימי ומודעות להיותו חלק מהעולם. הוא מבקש להיות אחד עם הדרך, ולנוע בה תוך השתנות מתמדת. “הדרך, כוחו בריקותו ולעולם לא יתמלא” (ספר הדאו).2 אך שלא כמו גנים סיניים מסורתיים, המשרים על המהלך בהם תחושת נינוחות והרמוניה, הגן של דזונג נינג גדוש במוטיבים מאיימים ומשרה תחושת חוסר שקט.

דומה שבמרכז יצירתו של דזונג נינג פועמות, בעת ובעונה אחת, אמונה בכוחה הטרנספורמטיבי של האמנות וחוויית מציאות דיסטופית, שבמרכזה פחד ובדידות קיומית. בהקשר זה מצטט האמן את מילן קונדרה, סופר שהשפיע עליו עמוקות, המתאר כיצד מה שנדמה כאוטופיית גן-עדן מתגלה כגיהינום.3 מצד אחד, גנו של דזונג נינג כולל ייצוגים של הרמוניה בין בני האדם מכל המעמדות והמוצאים האתניים, בין המינים, ובין האדם והטבע. מצד שני, בהתאם לתפיסת ההפכים המשלימים, הוא מנכיח כמיהה זו להרמוניה בדימויים קשים, כגון רשת קורי עכביש גדולה, עץ חשוף ללא עלים ועורבים – ולבסוף, באובייקט הפיסולי המסתובב על צירו בחצר הפנימית של המוזיאון, שעליו מצוירים בעלי חיים שהבעתם מאיימת ודוחה. וכל אלה מלווים בדימוי בריכת המים שעליה צפים תצלומים משנות ילדותו של האמן, המדגיש רעיונות של תנועה, שינוי וזרימה.


  1. ספר הדאו, תרגום: דן דאור ויואב אריאל (תל-אביב: עם עובד וחרגול, 2007), עמ’ 24.
  2. שם, עמ’ 26.
  3. Milan Kundera, “Author’s Preface,” The Joke, trans. Michael Henry Heim (New York: Penguin Books, 1982), p. xii
דזונג נינג - קולות האוטופיה מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, ספטמבר-דצמבר 2016