בשנת 1973 עבר גדעון גכטמן ניתוח לב פתוח. היתה זו נקודת מפנה בחייו – כאדם וכאמן. העבודות שעשה בעקבות אירוע טראומתי זה הוצגו לראשונה ב-1975 בתערוכה "חשיפה" (גלריה יודפת, תל אביב). בתערוכה זו, שהיא תערוכה מרכזית בהיסטוריה האמנותית של גכטמן, הוצגו מסמכים ואובייקטים שונים הקשורים לניתוח שעבר: תמונות של הצוות הרפואי שטיפל בו, דו"חות פיקטיביים של בדיקות שתן, תרופות, קופסאות המכילות קבוצות משיער ראשו ומשיער ערוותו, וגיליון החולה שלו שבו "שתל" עובדות אישיות על חייו. בחלל התערוכה נשמעו פעימות המסתם שהושתל בלבו.
החשיפה האישית הטוטלית של גכטמן בתערוכה זו, שהיתה נדירה לזמנה באמנות הישראלית, יצאה כנגד הנורמה הרווחת באותה תקופה של הימנעות מחשיפת חולשות הגוף והנפש, כחלק ממיתוס הצבר הישראלי הגברי. העיסוק בחולשתו ובפגיעותו של הגוף האנושי שלו עצמו[1] ממשיך להיות נוכח בעבודותיו של גכטמן מאז ועד היום והוא חלק מעיסוקו המתמשך בתכנים כמו התבלות, התפוררות והשתנות החומר. מאז 1975 מתכתב גכטמן עם העבודות שהציג בתערוכה "חשיפה" באמצעות הצגתן מחדש, "באופן שבו בעצם רציתי להציג אותן בפעם הקודמת" (גכטמן, 2002).
התכתבות פנימית מתמשכת זו עם התכנים שבהם עסק בעבר מאפשרת לגכטמן לשוב ולעבד בעבודותיו את הטראומה הגופנית והרגשית שעבר בהיותו בן 31. כך נדמה כי עבודותיו נעות בתוך מעגל של תנועה ספירלית אינסופית על רצף הזמן, והן שבות ומגיחות בכל פעם מחדש בהקשרים משתנים. "העבודות שלי מנהלות דיאלוג מתמשך אלה עם אלה. יש קו רציף המחבר ביניהן, כך שאי אפשר להגיד עליהן שהן סטטיות. כך גם כל תערוכה קשורה לזו שקדמה לה ולאלה שלפניה. הכל חלק ממכלול תמטי אחד גדול המתפצל ומסתעף לתתי-נושאים" (גכטמן, 2002).
אחד מתת-הנושאים האלה הוא עיסוקו של גכטמן ב"מותו" שלו, לצד העיסוק בפגיעותם של החיים. בסמוך לנעילתה של התערוכה ביודפת פרסם גכטמן בעיתונות היומית מודעת אבל המכריזה על מותו. היתה זו "העבודה" הראשונה בסדרה מתמשכת של מודעות אבל מטופלות, שהאחרונה שבהן (לעת עתה) היא מודעת אבל עשויה בדמות שלט ניאון מהבהב המזכיר שלט פרסומת או שלט של מועדון לילה. על התפתחות סדרה זו אומר גכטמן: "פרסום המודעה נבע מתוך עיסוק בשאלה, מה קורה לאחר המוות. מעבר לזה עניין אותי גם העיסוק בפיקציה: פעולה שנעשתה שלא בקונטקסט של האמנות אבל הוכנסה אליו על-ידי סדרת פעולות שהפכה בסופה ליצירת אמנות […] האמנות היא למעשה מוצר סינתטי בעל כושר הישרדות גדול מהחיים" (גכטמן, 2002).
גכטמן מעיד כי גוף העבודות שלו נוצר גם בהשראת פעילותם של ג'ספר ג'ונס [[Johns וג'וזף קוסות [Kosuth], שפעלו בארצות-הברית בשלהי שנות ה-60. לדוגמה: סדרת עבודותיו שעניינה כיסא יש בה, מבחינתו, משום התייחסות הומוריסטית לכיסא חמור הסבר של קוסות (One and Three Chairs, 1965), שבחן את צורות הייצוג השונות של האובייקט והמושג "כיסא" באמצעות הצגה של כיסא ממשי, תצלום של כיסא והגדרה מילונית של הערך "כיסא" אלה לצד אלה.
גכטמן מגדיר את נקודת המוצא האקדמית והקונספטואלית של קוסות, הבוחנת את שפת האמנות, כ"נקודת מוצא רצינית וחמורה".
במשך השנים יצר עשרות עבודות המתכתבות עם הכיסא של קוסות אבל מתוך נקודת מוצא הבודקת את דימויו של המושג באמצעות הצגת דימויים של כיסאות, שאינם מתפקדים ככיסאות פונקציונליים אלא כסוג של קישוט. "זה התחיל מכיסא קטן ומוזר שהעמדתי על עמוד בתערוכה 'הכיסא באמנות הישראלית' (הגלריה האוניברסיטאית ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל אביב, 1993). אחר כך עימתתי את הכיסא הזה עם תצלום של עצמו. לבסוף, בתערוכה 'אטיוד' (גלריה שלוש, 2001), הצגתי כיסא עשוי פליז מצופה זהב ומסביבו 18 פרספקטיבות שלו בשרטוטים של הדמיית מחשב, תצלומים ומגזרות פליז. שיעמם אותי העיסוק באמנות כתוכן, מאסתי בדיבור של האמנות על עצמה. רציתי לחזור אל החוויה הרגשית, אל האמירה האמנותית; לעשות אמנות חזקה ונוגעת, שהיא לא תמיד נוחה וקלה לעיכול. זו הסיבה שהעבודות שלי יצרו תמיד אנטגוניזם" (גכטמן, 2002).
מבט רטרוספקטיבי בעבודותיו של גכטמן מעלה כי אחת האסטרטגיות המרכזיות שלו היא הבדיקה החוזרת ונשנית של התהליך שבו האובייקט הקונקרטי, הממשי (מודעת האבל, מיטת בית החולים, הכיסא) הופך בהדרגה ליצירת אמנות. אסטרטגיה זו בולטת גם בסדרת העבודות "חיקויים ותחליפים" (שראשיתה בשנים 1973- 1975 והיא נמשכת למעשה עד היום), סדרה העוסקת בעימות של חומר "מקורי" עם תחליפו (שיש/פורמייקה, יוטה/טפט, עור/סקיי), או בסדרות הפוחלצים שלו (1994-2003), שהם ספק-אובייקט ספק-דימוי, או בה-בעת האובייקט ודימויו.
לדברי גכטמן, העיסוק בחיקויים ותחליפים נובע מכמה מקורות. "האחד הוא מתחום האמנות – היחס בין דימוי למקור, הפער שביניהם ונקודת הדמיון והחפיפה. העניין שלי התמקד דווקא בהשוואה בין מקור דו-ממדי לדימוי דו-ממדי. המקור השני הוא ההקשר הכללי-תרבותי; השאלה מדוע התרבות שלנו מוצפת בתחליפים ומהן ההשלכות מרחיקות הלכת של התופעה. זה מתחיל בדברים תמימים לכאורה – טפט דמוי לוח עץ לציפוי חדרי מגורים, פורמייקה דמוית שיש לציפוי שולחנות וארונות, ממשיך בייצור אברים מלאכותיים להשתלה בגוף האדם ומגיע עד להתערבות במערך הגנים האנושיים. הזווית האישית שלי בנושא זה היא העובדה שב-1973 עברתי ניתוח שבו הושתל בלבי מסתם מלאכותי. המסתם המתקתק מזכיר את קיומו בכל שנייה ושנייה ומאלץ אותי לחשוב בעניין זה. גם ההתפתחות הגדולה בנושא ההדמיה בעשורים האחרונים כופה התמודדות חריפה בנושאים של יחסי אדם-אדם, אדם-מכונה ואדם-טבע (גכטמן, 1998).
אפשר לראות את מכלול עבודותיו של גכטמן מאז 1975 כמעין מוזוליאום עצמי, שראשיתו ב"פרויקט הנצחה" קונקרטי, שהפך ברבות הימים למסגרת המושגית של כל עבודותיו המוצגות בכל פעם במערך שונה. "הדברים שהעסיקו אותי כבר אז, ביודפת ב-1975: זיכרון, הנצחה, בימוי, יחד עם הרצון לעבודה שצומחת אורגנית ללא הפסקות, הביאו אותי לתבנית הזו של מוזוליאום, למין מערך שמוכר מן ההיסטוריה ושמכניס למיצב את ממד הזמן, הרצף. לא צריך להתייחס לכותרת הזו בצורה ליטראלית הדוקה מדי. זו כותרת שנוצרה לצורכי עבודה […] אין לי תמונה איך הוא ייראה במצבו הסופי, אם בכלל יהיה מצב 'סופי' שכזה. כל מה שהצגתי עד עתה הוא 'שלבי ביניים'. חלק מהעבודות מקורן בתערוכה 'חשיפה', אבל אף אחד ממרכיבי 'חשיפה' לא הועבר ישירות כפי שהוא למערך החדש" (גדעון גכטמן, שיחה עם אורי הס ומשה ניניו, קו 9, ינואר 1989).
מעמד שונה, החורג ממסגרת זו, מייחס גכטמן רק לעבודותיו בתערוכה "יותם", תערוכה שהתקיימה לאחר מות בנו (מוזיאון הרצליה, 2000). גכטמן מכנה עבודות אלה "עבודות סגורות" או "עבודות שאינן קיימות", ומבחינתו אפשר להציגן שוב אך ורק בהרכב שבו הוצגו בתערוכה.
בהקשר זה מעניין לבחון את עבודותיו של גכטמן לאור שאלת ההילה של האובייקט האמנותי החד-פעמי, שוולטר בנימין דן בה במאמרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני".[2] הצופה הניצב אל מול עבודותיו של גכטמן יכול תמיד לשאול את עצמו, האם העבודה הבודדת, המוצגת בשנית ובשלישית בהקשרים משתנים, עדיין שומרת על אפקט הופעתה הראשוני או שמא היא מקבלת תכונות של שעתוק?
"פרויקט ההנצחה" האישי של גכטמן והעיסוק במוות מנקודת מוצא חילונית מובהקת הוליכו אותי אל רעיונותיו של הפילוסוף היווני אפיקורוס (341-270 לפנה"ס), שהתפשטו במהירות רבה ביוון וברומי וזכו לפופולריות בין משכילי דורו. תפיסת העולם המטריאליסטית שהציג אפיקורוס דיברה ללבו של הרומאי הנאור, שהדת והפולחן חדלו מלענות על בעיותיו הקיומיות.
יחסו של אפיקורוס אל המוות נגזר מתורת הפיסיקה שלו: "לאחר המוות חוזרים האטומים הגשמיים והנפשיים אל המקומות מהם באו: הראשונים אל העפר והאחרונים אל האוויר. אין לפחד מפני המוות ולא מפני חיי השאול שלאחר המוות, מסביר אפיקורוס, שכן עם התפזרות האטומים ביקום, האדם חדל להיות […] כל זמן שאנו קיימים המוות איננו, וכשיבוא, לא נהיה עוד".[3]
לוקרציוס (99-55 לפנה"ס), תלמידו של אפיקורוס, מונה חמישה אספקטים של הפחד מהמוות: הפחד מפני התפרקות הגוף, הפחד מהידיעה כי כל החוויות יגיעו לקצן, הפחד מכאב הגסיסה, הפחד מפני העתיד הלא נודע והפחד מפני הפגיעה באלו הנותרים בחיים. באמצעות הצגתם של תהליכים בעולם החומרי ושל סימפטומים גופניים של חולי או פציעה, לוקרציוס מבקש להכין את האדם לקראת המוות. הפחד מפני הדברים המצויים "בחשכה" עשוי להתעמעם מעט כאשר מוציאים אותם "אל האור".[4] לאחר הדרכה שכזו נוכל להביט אל מעבר להתפוררות הגוף ולהתגבר על פחד המוות באמצעות השכל.
נדמה כי עבודותיו של גכטמן פועלות על פי עיקרון זה של לוקרציוס. העשייה האמנותית הבלתי מתפשרת שלו פורטת את חרדת המוות להצגה בהירה של תהליכי התפוררות וכליה. הצופה, שנדרש בעל כורחו להתעמת עם חרדת המוות האישית שלו בעמדו אל מול עבודותיו של גכטמן, עשוי אולי למצוא דווקא בקושי זה סוג של נחמה.
נטע גל-עצמון
